Du grand écran à la télévision, les images camerounaises racontent le pays, ses vies et ses mémoires.
Quand les salles ferment, les histoires ne s’arrêtent pas de circuler. Janvier 2009 : les dernières grandes salles traditionnelles du Cameroun ferment. À Yaoundé, à Douala, à Bafoussam, les écrans s’éteignent. Pourtant, dans le mboa, les caméras continuent de tourner. Il y aura d’autres chemins vers les spectateurs.
Une œuvre née au mboa peut parcourir le monde avant de trouver des spectateurs chez elle. En 1976, Muna Moto de Jean-Pierre Dikongué Pipa reçoit l’Étalon d’or de Yennenga au FESPACO. Beaucoup plus tard, Mambar Pierrette de Rosine Mbakam entre dans la sélection de la Quinzaine des cinéastes à Cannes en 2023. Entre ces deux films, presque un demi-siècle : d’autres manières de produire, de filmer, d’écouter et de montrer la vie. Découvrir Muna Moto · Découvrir Mambar Pierrette.
Muna Moto — fiche et bande-annonceFiche du film et bande-annonce proposées par African Film Festival. African Film Festival
À regarderCiné Club N’KAH — Dikongué-Pipa autour de Muna Moto▶ Regarder la vidéo
Mais le cinéma ne résume pas toute l’histoire de l’image et du son au Cameroun. Il y a les documentaires, la télévision, les séries, les films d’animation, les créations destinées au téléphone et les personnes qui travaillent derrière chaque image. Une caméra ne fait pas tout : il faut une idée, des équipes, une voix, du matériel, des droits, puis un chemin jusqu’au public.
Cet article suit ce parcours. Il revient sur les pionniers et les œuvres qui ont marqué le paysage, s’arrête sur les récits contemporains et les métiers, puis pose une question très concrète : comment une création camerounaise peut-elle vivre, être vue, être entendue et être conservée, ici comme ailleurs ?
Des premiers films aux écritures singulières
Vrai-vrai, notre cinéma n’est pas l’histoire d’un seul homme et d’une seule caméra. Il y a les pionniers, les acteurs du théâtre, les techniciens, les salles, les personnes qui financent les films et celles qui achètent un billet. Si on oublie ce monde autour des œuvres, on manque la moitié du récit.
On cite volontiers les récompenses et les affiches. Elles comptent, mais elles laissent dans l’ombre tout le travail qui permet à un film d’exister. Dans les années 1970, le Cameroun essaie de créer les conditions d’une production nationale : en 1973, il met en place le Fonds de développement de l’industrie cinématographique, le FODIC. L’État entend soutenir le matériel, les tournages et la billetterie. Lire l’étude historique.
C’est cette double histoire que nous allons suivre : celle des récits et celle des moyens de les faire circuler. Un film peut être inventif et primé sans disposer, dans son pays, d’un circuit qui permette au public de le rencontrer. Et les choix esthétiques des cinéastes ne se comprennent pas toujours sans regarder leurs conditions de fabrication.
Quand les Camerounais prennent la caméra
1962. Un court métrage de 26 minutes raconte des étudiants camerounais en France : Aventure en France, coréalisé par Jean-Paul Ngassa et Philippe Brunet. Même à l’étranger, la caméra pose déjà un regard camerounais sur le monde. Ce déplacement entre ici et ailleurs accompagnera longtemps les films du pays.
L’histoire ne se résume pas pour autant à cette œuvre. Thérèse Sita Bella, journaliste de formation, réalise en 1963 Un tam-tam à Paris, reportage consacré aux danses et à la présence de l’Ensemble national camerounais en France. Les films de cette période demandent souvent de croiser les notices et les archives. Consulter l’analyse historique d’Africultures.
Muna Moto — notice CriterionNotice de présentation du film; rappelle l’intrigue et la date retenue par Criterion. Criterion Collection
Le cinéma prend aussi appui sur des formations acquises à l’étranger et sur la coopération. Cela donne accès à des équipements et à des savoir-faire, mais rend la production dépendante de structures qui ne sont pas toutes installées au Cameroun. Cette tension apparaît dès les débuts : comment faire des films du pays quand le financement, la fabrication ou la diffusion dépendent d’ailleurs ?
En 1973, la création du FODIC traduit une ambition publique. Le fonds doit accompagner les réalisateurs, soutenir l’équipement et organiser certains aspects de l’exploitation. Il n’efface pas les déséquilibres, mais permet de comprendre pourquoi les années 1970 deviennent un moment important de visibilité. Les films ne naissent pas d’une politique seule ; pourtant, sans matériel, sans techniciens et sans lieux de projection, la meilleure histoire peut rester dans ses bobines. Consulter l’analyse de la filière.
Le parcours de Jean-Pierre Dikongué Pipa illustre ce passage du théâtre à l’écran. African Film Festival rappelle ses premiers courts métrages des années 1965–1966 avant Muna Moto. La création ne s’organise pas en compartiments étanches : les acteurs, l’écriture, la scène et le cinéma s’enrichissent mutuellement. Découvrir le parcours du réalisateur.
Des films qui changent les façons de raconter
Deux personnes s’aiment, mais la dot et les pressions familiales leur barrent la route. Dans Muna Moto, Jean-Pierre Dikongué Pipa en fait une œuvre de cinéma, avec ses silences, son noir et blanc et ses retours en arrière. Le film reçoit l’Étalon d’or de Yennenga en 1976. Les histoires du pays peuvent aussi inventer leur propre langage visuel.
Même la date de Muna Moto appelle de l’attention. African Film Festival le catalogue en 1974, tandis que Criterion Collection le présente comme un film de 1975, d’une durée de 89 minutes. Ces deux références existent ; nous n’avons pas à forcer artificiellement un accord. En 1976, le film reçoit l’Étalon d’or de Yennenga, mais une récompense internationale ne signifie pas automatiquement que l’œuvre a pu circuler facilement dans les salles camerounaises. Fiche African Film Festival · Fiche Criterion.
À regarderVOA Afrique — entretien avec Jean-Pierre Bekolo▶ Regarder la vidéo
Les tonalités changent d’un film à l’autre. Avec Pousse-Pousse, Daniel Kamwa fait place à la comédie et aux jeux de rapports sociaux. Avec Quartier Mozart en 1992, Jean-Pierre Bekolo mêle satire urbaine, récit merveilleux et jeu avec les codes du cinéma. Une jeune fille y traverse une métamorphose singulière ; les personnages et le quartier deviennent des terrains où se croisent les rôles sociaux, les désirs et les contradictions. Le cinéma camerounais n’a décidément pas une seule façon de regarder la société. Découvrir Quartier Mozart.
L’invention continue aussi dans d’autres techniques. En 2017, Claye Edou réalise Minga et la Cuillère cassée, long métrage d’animation de 80 minutes adapté d’un conte. Pour donner corps à ce récit, il faut des dessins, des décors, des voix, de la musique et une équipe. Cameroon Tribune évoque, pour ce film précis, un budget de 25 millions de francs CFA, environ 50 personnes mobilisées et trois ans et demi de travail. Ce sont les chiffres rapportés pour une production, pas une moyenne du secteur. Présentation du film · Reportage sur sa fabrication.
De la pellicule aux images animées, ces œuvres partagent une ambition : choisir leurs formes plutôt que reproduire un modèle imposé. Leurs différences donnent à voir la diversité du cinéma camerounais.
Filmer les sociétés : enquêter, inventer, témoigner
Massa, quel cinéma veux-tu regarder, kombi ? Une comédie de quartier, un documentaire qui interroge les souvenirs, une fiction qui donne la parole à une personne ordinaire ? Il y a plusieurs manières de filmer le Cameroun et elles ne disent pas la même chose. Voilà pourquoi il faut écouter autant que regarder.
Il faut éviter deux raccourcis. Le premier serait d’attendre de chaque œuvre qu’elle résume « la société camerounaise ». Le second serait de ne regarder les films qu’à travers les crises du pays. Une cinéaste peut filmer une couturière, un réalisateur peut transformer un quartier en comédie, une documentariste peut écouter des enfants dans une région marquée par la violence : les sujets ne produisent ni les mêmes images, ni les mêmes responsabilités.
À regarderRFI — entretien avec Cyrielle Raingou sur son documentaire▶ Regarder la vidéo
À travers quelques œuvres documentées, nous allons regarder comment les personnes filmées deviennent des protagonistes, comment les archives interrogent le présent et comment le choix d’un son ou d’un cadre change ce que le spectateur comprend.
Documentaires, mémoire et questions de pouvoir
Dans Afrique, je te plumerai (1992), Jean-Marie Teno rapproche archives et images du présent. Le montage fait ressortir les questions cachées derrière certains récits historiques. Et attention : un kongossa ne remplace pas une preuve, même lorsqu’il circule depuis des années.
Le montage est essentiel à cette démarche. Deux images prises à des époques différentes peuvent se répondre. Une voix peut contredire une archive ; une scène du présent peut pousser à regarder autrement un document ancien. Le spectateur n’assiste pas seulement à une leçon d’histoire : il participe à une enquête, avec les questions que les documents laissent ouvertes.
Afrique, je te plumerai — fiche documentaireNotice détaillant les procédés du documentaire de Jean-Marie Teno. African Film Festival
Teno explique aussi, dans un entretien publié par African Film Festival, avoir consulté des archives et des documents pour travailler sur l’histoire des missions et leurs représentations. Cette recherche compte autant que la caméra : elle donne à l’œuvre des prises sur des événements réels tout en laissant apparaître le point de vue du cinéaste. Lire l’entretien avec Jean-Marie Teno.
Ce regard documentaire rappelle une chose : filmer la mémoire, ce n’est pas seulement retrouver d’anciennes bobines. C’est demander qui a produit ces images, pour quelle raison, qui y parle et qui en est absent. Cette question reviendra lorsque nous parlerons de conservation des archives et de transmission audiovisuelle.
Vies ordinaires, voix féminines et regards contemporains
À Douala, une couturière prend des mesures, travaille et écoute ses clientes. Rosine Mbakam suit cette vie dans Mambar Pierrette, sélectionné à Cannes en 2023. Dans l’atelier, les voix et les gestes font avancer le récit. Ce quotidien, avec ses difficultés et ses solidarités, mérite pleinement le grand écran.
Ce qui est filmé semble parfois ordinaire : une couture à terminer, des clientes qui arrivent, des responsabilités qui s’accumulent. Pourtant, ces gestes portent un récit. On comprend le travail, les solidarités et les obstacles concrets sans avoir besoin d’un grand discours sur « les femmes camerounaises ». Pierrette n’est pas là pour représenter à elle seule toutes les autres ; elle existe comme personnage et comme personne singulière.
À regarderMambar Pierrette — bande-annonce TIFF 2023▶ Regarder la vidéo
Changement de lieu et de démarche avec Le spectre de Boko Haram de Cyrielle Raingou. Le documentaire suit des enfants dans l’Extrême-Nord, où la menace des attaques marque leur environnement. Le Festival international du film de Rotterdam présente cette œuvre de 2023, d’une durée de 75 minutes, et rappelle que le film leur laisse de la place pour parler et agir selon leur propre expérience. Il a obtenu le Tiger Award cette année-là. Lire la présentation du festival.
Filmer des enfants dans un contexte de violence pose des questions particulières : comment recueillir leur parole, montrer ce qu’ils vivent sans les réduire à leur souffrance, protéger ce qui doit l’être ? Ces questions ne sont pas des ornements de critique. Elles touchent au travail même des équipes, à la confiance des personnes filmées et aux choix faits au montage.
Ces deux œuvres montrent aussi pourquoi il serait trompeur de parler d’un unique « cinéma des femmes » ou d’un seul regard contemporain. Elles choisissent des lieux, des dispositifs et des sujets différents. Ce qui les rapproche, c’est une attention aux personnes, non une recette imposée.
Fabriquer des images et des sons
Tu regardes une séquence et tout te semble naturel. Pourtant, derrière ces secondes de film, une équipe a dû bolo : préparer le lieu, régler la lumière, enregistrer les voix, monter les images. Le cinéma, ce n’est pas seulement celui qui dit « action ! ». Le générique raconte lui aussi une histoire collective.
Sur la fiche de Muna Moto, Criterion distingue notamment la réalisation, les assistants, la photographie, le montage, la prise de son, le mixage, la musique, les costumes et la production. Un film que l’on résume souvent au nom de son auteur dépend donc d’une équipe aux savoir-faire complémentaires. Voir les crédits de Muna Moto.
Le passage au numérique a rendu certains équipements plus accessibles, mais n’a pas supprimé les besoins de formation, de temps, de financement ni de distribution. La caméra peut tenir dans une main ; pour obtenir un son compréhensible, une image montée avec soin et une œuvre que l’on a le droit de diffuser, il faut encore beaucoup de travail. L’économie du secteur ne se mesure donc pas seulement au nombre de films annoncés.
Les métiers, les équipes et l’économie du tournage
Une belle idée ne paie pas à elle seule le tournage. Il faut du nkap pour les équipes, les déplacements, le son, les décors et le montage. Et le truc, c’est que tous les films n’ont pas les mêmes besoins. Pour préparer une production, il faut falla les financements disponibles ; le budget d’un documentaire léger n’est pas celui d’un long métrage animé.
Sur un tournage, chacune de ces tâches répond à une difficulté concrète. Il faut rendre les voix audibles malgré les bruits de la rue, conserver une continuité visuelle lorsqu’une scène est tournée en plusieurs prises, organiser les déplacements, travailler avec les interprètes et respecter les conditions convenues avec les personnes et les lieux filmés. Après le tournage, les images et les sons doivent encore devenir un récit.
Les moyens changent selon les productions. Une équipe documentaire légère ne fonctionne pas comme celle d’un long métrage d’animation. Minga et la Cuillère cassée en donne un aperçu rare : le reportage de Cameroon Tribune mentionne un budget annoncé de 25 millions de francs CFA, 1 200 dessins, 600 décors et trois ans et demi de fabrication. Ces informations renseignent ce projet particulier ; elles ne permettent pas de déduire le coût moyen d’un film au Cameroun. Lire le reportage sur Minga.
D’autres films combinent différentes aides : pour Mambar Pierrette de Rosine Mbakam, le Fonds Images de la Francophonie référence une aide à la production de 20 000 € en 2019, puis une aide à la finition de 21 000 € en 2022. Ces 41 000 € d’aides identifiées ne constituent pas le budget total du film : la distinction est essentielle quand on parle de financement. Consulter les deux aides à Mambar Pierrette.
Pour comprendre les revenus et l’emploi du secteur, il faudra examiner séparément les films destinés aux salles, les commandes audiovisuelles, les séries et la vidéo pour les plateformes. Additionner sans distinction toutes les productions reviendrait à mélanger des réalités économiques différentes. Un budget de production, un chiffre d’affaires et un nombre d’emplois ne mesurent pas la même chose, même lorsqu’ils concernent tous le cinéma.
Télévision, séries, animation et création numérique
Dans beaucoup de foyers, le cinéma rencontre un autre écran : celui de la télévision. Au Cameroun, la télévision publique commence ses émissions le 20 mars 1985, à Bamenda. Les journaux, les spectacles, les téléfilms et les séries participent à la vie audiovisuelle camer. Puis viennent les écrans connectés, sans faire disparaître les métiers de l’image et du son.
Ce premier rendez-vous télévisé est rappelé dans la rétrospective des quarante ans publiée par Cameroon Tribune en mars 2025. La télévision devient progressivement un rendez-vous domestique et collectif, en complément de la radio. Il ne faut donc pas confondre son apparition avec celle du cinéma, qui lui est antérieur. Lire les repères sur les débuts de la télévision.
L’audiovisuel ne se limite pas non plus au journal télévisé. Il comprend des magazines, des émissions pour les enfants, des téléfilms, des spectacles enregistrés et des séries. Dans un article de 2023, Cameroon Tribune revient par exemple sur le téléfilm La Succession de Wabo Defo, adapté d’une pièce de Jean-Paul Tueche par Daouda Mouchangou. Cette production est associée à la mémoire des programmes diffusés par la CRTV : un rappel que le petit écran possède ses propres œuvres populaires, ses auteurs et ses publics. Lire l’article sur ce téléfilm.
Mais il faut aussi parler des films vidéo populaires, notamment dans le Cameroun anglophone. Le nom Collywood renvoie à un mouvement qui se structure en 2008, au contact des méthodes de production et de circulation popularisées par Nollywood au Nigeria. Ce n’est pas le surnom de tout le cinéma camerounais. Le chercheur Floribert Patrick C. Endong décrit ce mouvement et les débats sur ses influences dans une étude publiée en 2022. Lire son étude sur Collywood.
Les chiffres de cette filière demandent de la prudence. Dans son enquête publiée en 2011, Florent Coulon cite des propos du coordinateur Waa Musi, recueillis autour de 2010 : environ 80 films vidéo par an depuis 2008 et 150 maisons de production inscrites à Collywood. Il s’agit d’estimations déclarées à l’époque pour une association particulière, et non du nombre de films réalisés chaque année au Cameroun en 2026. Lire l’étude historique et sa mise en garde statistique.
Avec le numérique, les formats continuent de se rapprocher. Un documentaire peut être sélectionné par un festival, programmé sur une chaîne puis proposé en vidéo à la demande. Une série conçue pour une plateforme peut être regardée sur le téléphone de quelqu’un qui vit au Cameroun ou dans la diaspora. Les règles de diffusion, les contrats et les recettes ne sont pourtant pas identiques. Le rapport 2021 de l’UNESCO souligne justement que la séparation entre cinéma et audiovisuel, autrefois liée aux supports et aux modes de diffusion, devient moins nette avec les plateformes numériques. Consulter l’analyse de l’UNESCO.
D’après l’UNESCO, l’ensemble des industries cinématographiques et audiovisuelles africaines représentait, dans l’étude publiée en 2021, environ 5 millions d’emplois et 5 milliards de dollars de contribution économique annuelle. Le périmètre est bien l’Afrique, et non le Cameroun : ces chiffres ne décrivent pas à eux seuls le marché camerounais. Lire l’analyse de l’UNESCO.
Ce mouvement ouvre des chemins pour les créateurs, mais ne garantit pas qu’une vidéo rapporte de l’argent ni qu’elle atteigne un large public. Il faut pouvoir la produire, la promouvoir, négocier sa diffusion et parfois l’adapter aux langues ou aux connexions disponibles. C’est toute cette économie de l’écran, et non la seule multiplication des contenus, qui transforme progressivement le secteur.
Faire circuler les œuvres, préserver la mémoire
Un film est terminé. Mais maintenant, qui va le voir ? Dans une salle, un festival, un cinéclub, sur une plateforme ? Même quand une projection est offerte en njoh, elle demande du travail et des moyens. Entre produire une œuvre et la faire parvenir au public, il y a tout un chemin.
Dans l’histoire camerounaise, la production et la diffusion ne se sont pas développées au même rythme. Une étude de Florent Coulon suit la difficulté des cinéastes à financer leurs œuvres tout en dépendant de circuits de distribution et d’exploitation largement extérieurs. Les films peuvent être reconnus dans les festivals, sans disposer d’un véritable réseau de salles au Cameroun. Cet écart ne retire rien à leur valeur ; il change leur possibilité de rencontrer les spectateurs. Lire l’étude historique sur les circuits de production et de diffusion.
Une salle est un lieu de rendez-vous : elle offre des projections régulières, permet la rencontre avec les équipes et fait exister une programmation locale. Mais une salle coûte cher à entretenir, elle dépend du nombre d’entrées et doit rivaliser avec d’autres loisirs. Les festivals, les cinéclubs, les projections associatives et les plateformes peuvent compléter cette offre ; ils ne remplacent pas toujours le même type d’expérience.
Mary-Noël Niba a ainsi lancé le Cinéclub N’Kah afin de faire découvrir des films camerounais aux publics du pays. En 2020, Cameroon Tribune la présente comme une réalisatrice et productrice préoccupée par le décalage entre la reconnaissance de certaines œuvres et leur faible accès local. Sa démarche rappelle que montrer un film peut être un travail culturel à part entière. Découvrir une rencontre du Cinéclub N’Kah.
Les archives posent une difficulté différente. Préserver un film, ce n’est pas conserver seulement une affiche ou un lien vers une bande-annonce. Il faut identifier la copie, documenter les auteurs et ayants droit, assurer la conservation du son et de l’image, puis déterminer dans quelles conditions le public peut y accéder. Sans ce travail, un pan du patrimoine audiovisuel risque de devenir invisible alors même qu’il a été produit, projeté ou diffusé autrefois.
Salles, festivals, écrans et plateformes
Tu te souviens des noms : l’Abbia, le Wouri, le Rex, le Capitole… Le Cameroun a connu plus de cinquante salles ; certains travaux dépassent soixante-dix établissements au milieu des années 1980. Puis la chute : environ dix en 1995, trois en 2005, aucune salle traditionnelle en activité en 2010, selon le bilan historique de Cameroon Tribune. L’écart est wandayant, mais cela ne donne pas le nombre de salles modernes aujourd’hui.
En janvier 2009, les trois dernières grandes salles traditionnelles — Abbia, Wouri et Empire à Bafoussam — cessent leur activité, selon l’étude de Florent Coulon. Pour l’Abbia, la presse rapporte notamment des loyers impayés, des équipements vieillissants et la concurrence des DVD. Les causes ne se résument pas à une seule explication. Relire la fermeture de l’Abbia en 2009.
Les années suivantes voient apparaître de nouveaux équipements et d’autres acteurs. CanalOlympia Bessengué, à Douala, inaugure sa salle de 300 places le 17 janvier 2017, d’après le reportage de Cameroon Tribune. C’est un retour concret à la séance collective, sans pour autant reconstituer d’un coup l’ancien maillage des salles. Voir le reportage sur l’ouverture à Douala.
Le paysage continue de changer : le complexe anciennement CanalOlympia de l’université de Yaoundé I a rouvert sous le nom Majestic Yaoundé I University le 27 février 2026. Les lieux ont donc une histoire récente, parfois liée à des changements d’exploitants. Une liste de salles doit être datée et vérifiée, plutôt que reprise comme un inventaire éternel. Lire l’article sur la réouverture de 2026.
À côté des salles, les festivals donnent des espaces de découverte et de débat. Créé autour de l’engagement de Bassek Ba Kobhio, le festival Écrans Noirs rassemble des films et des professionnels venus du Cameroun et d’ailleurs. Son fondateur est mort le 12 mai 2026 ; la 30e édition, annoncée à Yaoundé du 21 au 28 novembre 2026, doit lui rendre hommage. Au 26 octobre 2026, elle est encore à venir : on peut documenter sa programmation annoncée, pas raconter son bilan. Consulter la sélection annoncée pour 2026.
La sélection présentée fin septembre 2026 porte sur 38 films issus de 423 candidatures venant de 18 pays, selon Cameroon Tribune. Ce sont des chiffres d’une procédure de sélection, et non une mesure de toute la production cinématographique camerounaise. Voir la méthode et les catégories de sélection.
Reste la vidéo en ligne : elle permet de toucher des spectateurs éloignés des salles, mais la présence d’une œuvre sur une plateforme ne garantit ni le revenu des équipes ni une conservation durable. Le vrai enjeu est donc d’articuler salles, festivals, télévisions, vidéothèques et services numériques, plutôt que d’opposer leurs publics.
Archives, droits et futur de la filière
Une bobine dans une armoire, une vidéo sur un disque dur, une affiche conservée par une famille : le cinéma peut aussi disparaître quand ses traces ne sont plus identifiées. Vrai-vrai, préserver les films, c’est retrouver les auteurs, conserver les copies et comprendre les droits. La mémoire des écrans demande, elle aussi, du travail.
Les collections ne sont pas neutres : certaines œuvres ont été conservées par des institutions étrangères, certaines circulent seulement sous forme de copies privées, d’autres sont connues par la presse ou des témoignages. Les notices de films proposées par African Film Festival et Criterion pour Muna Moto en sont un exemple instructif : leurs datations divergent (1974 et 1975). Plutôt que de masquer l’écart, on peut indiquer les références et continuer la vérification. Consulter Criterion · Consulter African Film Festival.
À ce travail de conservation s’ajoutent les droits d’auteur, les autorisations de diffusion et la protection des personnes filmées. Montrer un extrait ne signifie pas que tout usage en ligne est permis. Une photographie trouvée sur un moteur de recherche n’est pas pour autant libre de réutilisation. L’accès à un patrimoine audiovisuel demande donc de documenter les auteurs, les titulaires de droits, les licences et, lorsque c’est pertinent, le consentement des personnes concernées.
Le cadre institutionnel évolue également. Les 17 et 18 août 2026, à Mbankomo, un comité interministériel, avec l’appui de l’UNESCO, examine un avant-projet de loi sur l’exercice de l’activité cinématographique. Les travaux portent notamment sur l’actualisation des règles et sur les mutations numériques. L’information importante est la suivante : il s’agit d’une révision en cours, pas d’une loi dont l’adoption serait déjà démontrée. Lire le communiqué de l’UNESCO.
Cette évolution ne résout pas automatiquement les difficultés de financement, de formation ou de distribution. Mais elle place ces questions au cœur d’un chantier public. Pour qu’un film circule et rapporte à celles et ceux qui l’ont fait, il faut des contrats compréhensibles, des partenaires durables, des lieux de projection, des professionnels formés et des données fiables sur le marché.
Le cinéma et l’audiovisuel au Cameroun ne sont donc ni une histoire achevée ni une renaissance miraculeuse. Ce sont des créations bien réelles, portées par des métiers, des infrastructures et des choix de société. Et l’avenir dépendra aussi de ce que les publics pourront effectivement voir, entendre, conserver et partager.
Sources et archives consultées
- The Story of Cameroonian Cinema — étude Cairn · Étude académique, revue Africultures
- Le cinéma camerounais en lumières et ombres · Jean-Marie Mollo Olinga
- Jean-Pierre Dikongué-Pipa — parcours et œuvres · African Film Festival, Inc.
- Cinéma : le patrimoine de la cuillère cassée · Cameroon Tribune
- Afrique, je te plumerai — notice · African Film Festival, Inc.
- Entretien avec Jean-Marie Teno · Horst Rutsch / African Film Festival, Inc.
- Mambar Pierrette — fiche officielle Quinzaine · Quinzaine des Cinéastes
- Muna Moto (1975) — fiche de collection · Criterion Collection
- Minga and the Broken Spoon — African Film Festival · African Film Festival, Inc.
- Télévision au Cameroun : 40 ans déjà ! · Alexandra Tchuileu N.
- Promotion du cinéma camerounais : la touche de Mary-Noël Niba · Cameroon Tribune
- Cinéma camerounais : entre résilience et grandes ambitions · Yannick Zanga
- Cameroun — chantier de loi sur le cinéma · UNESCO / Bureau régional Afrique centrale
Les œuvres et leurs équipes. Les fiches de l’African Film Festival, de Criterion Collection, de la Quinzaine des cinéastes et du Festival international du film de Rotterdam permettent de retrouver les crédits, les sélections et les récompenses. Elles ne s’accordent pas toujours sur les dates : Muna Moto est ainsi daté de 1974 par African Film Festival et de 1975 par Criterion. Les deux datations sont conservées lorsque la distinction est utile.
Les pionniers et les circuits de diffusion. L’étude historique de Florent Coulon, les analyses d’Africultures et les archives de Cameroon Tribune renseignent les films, le FODIC, les difficultés de financement et l’évolution des salles. Les décomptes des cinémas concernent des dates et des définitions particulières ; ils ne permettent pas de conclure au nombre d’écrans ouverts aujourd’hui.
Les festivals. Pour la 30e édition d’Écrans Noirs, annoncée du 21 au 28 novembre 2026, la sélection rendue publique porte sur 38 films retenus parmi 423 candidatures, provenant de 18 pays. Ce sont les chiffres du festival, pas ceux de la production cinématographique annuelle du Cameroun. Retrouver l’évolution historique des salles.
Écrans Noirs — sélection annoncée en 2026Article de presse sur la sélection de la 30e édition annoncé avant l’événement. Cameroon Tribune
Les règles qui évoluent. Le 20 août 2026, l’UNESCO rend compte d’un travail de révision juridique conduit au Cameroun les 17 et 18 août 2026. Le comité y examinait un avant-projet de loi : son adoption n’est pas établie par ce communiqué. Lire le communiqué officiel.
Pour suivre ces évolutions, il faut toujours regarder la date, le pays ou territoire couvert, la nature du chiffre et la source. Un nombre d’entrées en salle, une estimation d’emplois, des œuvres en festival ou un budget de film ne sont pas interchangeables.
Lexique culturel
- Mboa — Cameroun, pays d’origine ou pays de chez soi. ↩
- Vrai-vrai — Réellement, vraiment ; marque l’insistance. ↩
- FODIC — Fonds de développement de l’industrie cinématographique créé au Cameroun en 1973 ; le fonds soutenait la production et une partie de la filière. Il cesse ses activités autour de 1990 selon les études historiques. ↩
- Thérèse Sita Bella — Journaliste et réalisatrice camerounaise, pionnière du cinéma national, associée à Un tam-tam à Paris (1963) dans les chronologies historiques. ↩
- Jean-Pierre Dikongué Pipa — Réalisateur camerounais de Muna Moto, film daté 1974 par African Film Festival et 1975 par Criterion. ↩
- Muna Moto — Film de Jean-Pierre Dikongué Pipa sur les conflits entre couple, dot et pression familiale; datation différente selon fiches. ↩
- Quartier Mozart — Comédie de Jean-Pierre Bekolo (1992), mêlant réalisme magique, satire et vies urbaines. ↩
- Massa — Forme d’adresse familière (« monsieur ») ; interjection de surprise. ↩
- Kombi — Ami, complice ou partenaire. ↩
- Afrique, je te plumerai — Documentaire de Jean-Marie Teno daté de 1992 dans les archives de l’African Film Festival. ↩
- Jean-Marie Teno — Cinéaste camerounais, auteur du documentaire Afrique, je te plumerai (1992), utilisant notamment les archives et l’essai personnel. ↩
- Kongossa — Commérage, rumeur ou propos médisant. ↩
- Mambar Pierrette — Long métrage de Rosine Mbakam (2023) centré sur la vie d’une couturière à Douala; fiction nourrie de documentaire. ↩
- Le spectre de Boko Haram — Film de Cyrielle Raingou, coproduction Cameroun-France, Tiger Award 2023 au festival de Rotterdam. ↩
- Cyrielle Raingou — Cinéaste de Le spectre de Boko Haram, récompensé du Tiger Award à Rotterdam en 2023. ↩
- Bolo — Travailler ; accomplir un travail. ↩
- Nkap — Argent. ↩
- Way — Chose, objet ou sujet dont on ne précise pas le nom. ↩
- Falla — Chercher. ↩
- Camer — 1. Du Cameroun, en général les natifs. 2. Parler du Cameroun. ↩
- Collywood — Nom employé pour un mouvement camerounais de cinéma vidéo, surtout anglophone, structuré à partir de 2008, marqué par des échanges avec le modèle de Nollywood ; ne désigne pas uniformément toute la production cinématographique du pays. ↩
- Njoh — Gratuit ↩
- Wandayant — Surprenant, étonnant. ↩
- Bassek Ba Kobhio — Fondateur du festival Écrans Noirs, auquel la sélection 2026 rend hommage. ↩
- Festival Écrans Noirs — Festival cinématographique au Cameroun; sa 30e édition était annoncée pour 2026; sélection dévoilée le 29 septembre. ↩
- UNESCO — Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture, documentant au Cameroun des initiatives de patrimoine et de formation à l’artisanat. ↩
- Jean-Pierre Bekolo — Réalisateur camerounais de Quartier Mozart (1992) et Aristotle’s Plot (1996), ancien monteur à la télévision. ↩
- Kwatt — Quartier d’habitation. ↩
- Yamo — Aimer ou apprécier quelqu’un ou quelque chose. ↩
- Aristotle’s Plot — Film de Jean-Pierre Bekolo daté 1996 qui met en scène un conflit de choix entre cinéma africain et films hollywoodiens. ↩
- Tchatcher — Discuter, bavarder ↩
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